auteur Leonard van de Ven

Willem Goedegebuure, Tigris 2004, 40x30 cm.

De wijze waarop een schilderij iets verbeeldt, hangt af van datgene wat voorgesteld wordt en de manier waarop de schilder dat voorstelt. Daartussen zit de verf. Eigenlijk ben ik steeds bezig geweest om dit gebied te problematiseren.

Schilder ondanks de tijd

Een ding wist ik zeker, ik wilde schilderen. Dat was het vertrekpunt. In mijn jeugd was ik al helemaal weg van de impressionisten en het einde van de negentiende eeuw trekt me nog steeds, als schilder. Het was misschien wel de mooiste tijd om in te leven. Gewoon buiten achter je ezel op je krukje zitten, sigaretten roken en schilderen wat je ziet.

Dit romantische ideaal heeft Willem Goedegebuure nooit nageleefd. Plichtsgetrouw trok hij zich steeds opnieuw terug in zijn atelier. Pas de laatste tijd gunt hij zichzelf af en toe een wandeling door de stad om zijn gedachten te verzetten. Daarbuiten vindt hij zijn onderwerpen niet. De wereld haalt hij binnen via foto’s uit de krant, die dagelijks op zijn mat valt. Met roken is hij gestopt.

In hart en nieren is Willem wel de gepassioneerde schilder geworden, die hij als kind bewonderde. Met de impressionisten deelt hij de liefde voor de kwast, de verf en het doek. Toen hij de Haagse academie in 1976 verliet, was schilderen echter geen voor de hand liggende keuze.

Het was het hoogtij van de Minimal Art en de conceptualisten. Deze stromingen spreken me nog steeds aan, maar ik wilde ontzettend graag schilderen. Gelukkig was ik in die periode niet de enige. Het hing in de lucht. Tegen de stroom in waren Baselitz, Lüpertz en Immendorff natuurlijk altijd blijven schilderen, maar op dat moment werden zij als voorbeelden opgepakt door een jongere generatie, een horde wilde schilders, eerst in Duitsland en later in Nederland. Je mocht ineens weer gewoon lekker schilderen, veel gebaar maken en volop verf gebruiken.

Er ontstaat iets, omdat je begint en niet omdat je het uitstelt

Hoewel de keuze voor het schilderen al vroeg gemaakt was, zat zijn jeugdliefde hem in de eerste jaren na de academie regelmatig dwars. Hij worstelde met dezelfde twee problemen die zijn studenten vaak ondervinden: wat moet ik schilderen en hoe ga ik het schilderen? Terugblikkend zou je kunnen zeggen, dat hij na de academie eerst bezig is geweest om helderheid te scheppen door te elimineren wat in de weg zat om vervolgens stukje bij beetje de wereld te heroveren door noodzakelijke details toe te voegen.

In mijn beginjaren was het tekenen veel dominanter. Ik gebruikte wel verf en kleur, maar de vorm was getekend. Ik schilderde naar aanleiding van de tekeningen die ik in die tijd maakte. Dit waren figuratieve series over bepaalde onderwerpen, zoals het bed. De figuren die hierin opdoken, bijvoorbeeld omdat ze in bed lagen, verschenen op den duur als personages in mijn doeken. Al tekenend kreeg ik letterlijk het gevoel dat mijn atelier een hotel werd met steeds meer gasten, waar ik iets mee kon doen. Lang werkte dat goed, maar het werk werd gaandeweg meer gekunsteld. In één beeld verbond ik dingen met elkaar, die niet noodzakelijkerwijs bij elkaar hoorden. Er ontstond een discrepantie tussen wat er gezegd werd en hoe het gezegd werd. Ik moest dus terug.

Ik besloot me te concentreren op één figuur, de schilder, degene die de personages creëerde. Tegelijkertijd diende het landschap zich aan. Zo ontstonden werken van schilders in het landschap. Mannen met paletten, het waren tenslotte schilders. Geleidelijk verdween het landschap en bleef de schilder over, alleen in het vlak van het doek.

Deze fase leverde een omvangrijke reeks werken op. Willem zoomde meer en meer in op de figuur, terwijl hij tegelijkertijd op steeds grotere formaten ging werken. Dit samenspel leidde tot de krachtige penseelvoering, die de stijl van Willem kenmerkt.

Ik ging van hele figuren via portretten naar lichaamsdelen, die van iedereen hadden kunnen zijn, maar die voor mij nog altijd van de schilder waren. Op het laatst stond er niet meer dan alleen een voet, een neus of een hand op een relatief groot doek. Dan vindt er automatisch een vergroting van de penseelstreek plaats en kost het meer moeite om het beeld scherp te krijgen. Deze ”forse streek” is gebleven en steeds belangrijker geworden, ook toen ik naar kleinere formaten terug ging. De schilderijen werden bovendien steeds dunner geschilderd en steeds grijzer van toon.

Door steeds meer in te zoomen, realiseerde ik weliswaar een eigen beeld, maar werd mijn wereld steeds kleiner. Het koste aardig wat moeite om die wereld uit te breiden. Ik gebruikte eerder foto’s, als geheugensteuntje voor een houding of een gebaar, maar deze kregen een nieuwe rol. Door foto’s uit kranten te verzamelen en op een andere manier te gebruiken, opende de wereld zich en ontstond er veel meer ruimte. Een doek waar aanvankelijk nauwelijks twee neusgaten op pasten, bleek nu groot genoeg voor een heel vliegveld.

De omgeving, die daarvoor niet meer was geweest dan alleen het vlak van het schilderij, werd steeds belangrijker. Toch schilder ik zelden alleen omgevingen. Er moeten altijd mensen in. Zij geven de omgeving schaal, definiëren de ruimte. Een landschap of interieur zonder figuur schept veel meer afstand. Hoewel mensen zeer beeldbepalend zijn, sluiten ze de toeschouwer niet uit. Ze laten de kijker juist toe in het verhaal. Mijn werk is ook altijd over mensen gegaan, al zijn dat tegenwoordig niet noodzakelijk slechts schilders.

Een toevallig beeld als begin van een sluimerende reeks

Willem voegt dagelijks vier tot vijf nieuwe foto’s aan zijn collectie toe, waarvan er slechts enkele uiteindelijk de basis vormen voor een schilderij. De keuze van de foto’s uit de krant geschiedt intuïtief. Welke knipsels vervolgens aanleiding geven tot een schilderij, is tevens een selectie op gevoel. Zo lijkt het althans.

Waarom kies ik een foto uit die grote collectie? Niet omdat het een geweldige foto is, maar omdat ik er een geweldig schilderij van verwacht. Een prachtige foto is meestal niet geschikt voor een goed schilderij. De credits liggen dan volledig bij de fotograaf. Foto’s met teveel expliciet drama blijven ook liggen. Een ogenschijnlijk “nikserig gebeurtenisje” geeft veel meer mogelijkheden voor een eigen verhaal. Zulke gebeurtenissen vind je vaak in de marge van het eigenlijke nieuwsfeit. Neem als voorbeeld de foto’s van de aanslag op Theo van Gogh. Met de moord zelf zou ik niets kunnen, maar ik kan me wel voorstellen dat ik een schilderij maak over dat vreemde tentje om het lijk.

Het gaat me ook niet om het registreren van een specifieke gebeurtenis, maar om een algemeen gevoel. Er gebeurt iets, dat je meent te herkennen. Vanuit een tendens die zich in een bepaalde periode ontvouwt, ontwikkelt zich op een gegeven moment een kleine, samenhangende verzameling. Er ontstaat een context. Meestal eindigt zoiets in een serie, die onder één titel tentoongesteld wordt, bijvoorbeeld “Clean up time”. Is een dergelijke context eenmaal gegroeid, dan lijkt alles wat je maakt ineens op zijn plek te vallen. Een motief biedt dus een handvat om sommige beelden wel en sommige beelden niet te kiezen.

Die seriële benadering geeft Willem ook praktisch vorm. In zijn atelier heeft hij zich letterlijk omringd met zijn schilderijen. De meeste werken staan met de rugzijde naar hem toe, maar de reeks in wording staat met de voorzijde op de grond of hangt aan de muur. Hij wil continu kunnen zien wat er al gebeurd is en wat er nog moet gebeuren met die nieuwe serie beelden. Moet de een nog verder worden gebracht of blijkt de ander, in het onderlinge verband bezien, toch niet af? Hij wijst op een schilderij dat al een jaar klaar was. Hij overweegt het aan te passen, omdat dat schilderij, achteraf gezien, het begin kan vormen van een nieuwe reeks. Wat is het thema dat series als “Business & Pleasure” of “Wereldwijd” onderling verbindt?

Waar gaat het nu werkelijk over?

De schilderijen van Willem hadden lange tijd geen titels. Met de omslag naar het werken met krantenfoto’s, verschijnen titels: “Frankfurt”, “Philadelphia”, “Moskou”, “Utrecht”, “Cannes”, “Bagdad” en andere plaatsen waar een gebeurtenis zich afspeelt. Tegelijkertijd is het beeld zo algemeen, dat de plaats van handeling er niets toe lijkt te doen. De situatie kan overal plaatsvinden.

Als je alle verzamelde foto’s achter elkaar ziet, is het wonderlijk wat ik daaruit uiteindelijk kies. Waar selecteer ik op? Al die foto’s brengen gebeurtenissen in kaart. Gebeurtenissen zijn in mijn perceptie gebonden aan een bepaalde plek, tijd of actie, een bepaald feit. Tegelijkertijd doen ze zich voor binnen een zekere structuur, die je “situatie” zou kunnen noemen. Een situatie is een blauwdruk van een gebeurtenis, maar dan losgekoppeld van de actualiteit. Het is een format, een terugkerende vorm, waarin gebeurtenissen zich kunnen afspelen.

In mijn werk vermijd ik expliciete suggesties van tijd en plaats. Een ‘situatie’ is daar niet aan gebonden. Op het moment dat tijd of plaats teveel in zicht komen, doordat ik teveel details gebruik die aan een bepaalde periode of plek refereren, krijgt het schilderij een te duidelijke culturele lading, terwijl ik juist streef naar tijdloosheid.

Het werk gaat natuurlijk over de wereld om ons heen. Die is volgens mij even vaag als de situaties die ik schilder, althans de meningen over die wereld moeten steeds worden bijgesteld. Elke periode laat een andere visie op de wereld zien. Die actualiteit haal ik eruit, maar ik zet de tijd niet stil. Een foto bevriest een moment, terwijl de gebeurtenis in realiteit gewoon doorgaat. Mijn schilderijen zijn steeds in beweging. Die dynamiek komt veel meer overeen met de werkelijkheid. Tegelijkertijd bieden mijn beelden weinig houvast. Je ziet niet duidelijk wat er zich afspeelt. Die vaagheid is essentieel, want de werkelijkheid doet zich even vaag voor en laat zich evenmin gemakkelijk interpreteren.

Soms voel ik me als schilder een spin die een web weeft. Om de werkelijkheid te vangen, kapsel ik de wereld in, in een sluier van verf. Zonder dat web vang je niets, hoewel de sluier het beeld van de wereld vertroebelt. Die vaagheid zit in mijn manier van schilderen, streken die in beweging lijken. Alles is er, maar niets is definitief.

Mijn handschrift is diffuus, omdat de wereld diffuus is. De schilderijen gaan over hoe moeilijk het is vat te krijgen op de wereld om je heen, omdat de werkelijkheid zich steeds anders laat lezen. Begrijp me niet verkeerd, ik werk niet vanuit een statement, een gelijk. Mijn werk gaat er juist over dat één waarheid of één werkelijkheid niet bestaat.

Mijmeren op het atelier is het leukste van het kunstenaarschap

Vroeger varieerde Willem lange tijd op dezelfde tekening om al denkend tot beelden voor schilderijen te komen. Nu tekent hij nauwelijks meer. Hij kiest zorgvuldig een krantenfoto en stelt zich voor wat hij daarmee gaat doen. Daarna begint hij direct op het doek, zonder studies vooraf. Of liever, hij schetst met verf. Een schilderij wordt op die manier snel opgezet. Toch duurt het lang voordat “zo’n ding” voltooid is.

Het begin van een schilderij is eenvoudig. Ik heb gekozen voor een bepaalde foto en maak een opzet. Bij een voltreffer staat alles er meteen goed op. Zo niet, dan wordt het zoeken. Wat moet er meer, wat moet er anders? Door veel te kijken en te luisteren naar het schilderij, bouw je een bepaalde concentratie op, waarin je gericht kunt doorwerken op gegeven momenten. Je beseft dan nauwelijks wat je doet en toch ben je echt aan het schilderen. Je weet wat er waar moet gebeuren. De tijd lijkt dan te vliegen, al duren zulke momenten meestal maar heel kort. Is het voorbij, dan moet je de concentratie opnieuw opbouwen.

Het lastigste zijn de kleine rotstukjes waar je ontevreden over blijft. Het kan lang, maanden, duren, totdat die laatste dingetjes opgelost zijn. Dat betekent niet dat ik al die tijd aan het schilderen ben. Vroeger deed ik dat wel, maar dan ben je alsmaar bezig het weer weg te halen. In al die jaren heb ik geleerd dat het efficiënter is minder te schilderen. Tegenwoordig bestaat een dag op het atelier vooral uit kijken. Op sommige momenten zie ik ineens wat er op een bepaalde plek nog moet gebeuren en pas dan pak ik mijn kwast om kleine verbeteringen aan te brengen. Daarna begint het kijken weer. Het is daarom ook goed aan meerdere doeken tegelijk te werken. Weet ik op het ene doek even niet meer hoe ik verder moet, dan kan ik overstappen op een ander.

Wanneer een schilderij klaar is? Als alles in elkaar valt, dan is het goed. Er zijn geen regels voor het moment waarop je moet stoppen. Nou ja, methodisch leer je jezelf dingen aan, zoals niets doen als je niet weet hoe het verder moet. Ik heb ook het gevoel dat het moment waarop een schilderij klaar is, steeds eerder komt. De definitie van voltooid heb ik bijgesteld. Wat ik vroeger af vond, vind ik nu soms te af. Misschien is af nu wel het moment voor af. Een goed schilderij doet een voorstel voor zijn eigen invulling: zo zou ik eruit kunnen zien. Als je in dat voorstel gelooft, als maker en als toeschouwer, dan is het schilderij af.

Door mijn manier van schilderen en de beelden die dat oplevert, zet ik de kijker aan het werk. De toeschouwer moet veel zelf invullen. Als kunstenaar speel je voortdurend twee rollen, die van maker en die van toeschouwer. Ondertussen weet ik als maker natuurlijk niet zeker of ik wel hetzelfde zie als mijn publiek. Er zit immers in elk doek ook een hoop verlangen. Is mijn intentie werkelijk in het schilderij aanwezig of bestaat de bedoeling alleen in mijn perceptie van het schilderij? Die fundamentele onzekerheid dat de kans bestaat dat ik mezelf ongelofelijk zit te belazeren en zie wat anderen niet zien, zal altijd blijven.

De bevrijding van een begrenzing

Het werk van Willem gaat ook over de macht van de schilder, die de werkelijkheid naar zijn hand kan zetten en kan controleren. Die drang tot beheersing kenmerkt zijn benadering. Hij vat de wereld samen in een selectie foto’s, die hij uit slechts twee kranten verzamelt. Zo nu en dan koopt hij een Volkskrant, maar de meeste foto’s komen uit NRC Handelsblad, waarop hij is geabonneerd. Zo komt de wereld vanzelf dagelijks het atelier binnen.

De media zijn hoe langer hoe meer verantwoordelijk voor ons beeld van de wereld. De foto’s uit de krant brengen gebeurtenissen van overal zo dichtbij dat ze misschien wel veel echter gaan lijken dan de werkelijkheid die ik dagelijks buiten ervaar. Tegelijk is de wereld van Reuters en Associated Press een beperkt deel van de wereld. Dit beperkte beeld in foto’s uit de krant perk ik verder in door de gebeurtenis zo te veralgemeniseren dat het beeld niet meer terug te voeren is tot dat ene moment. De situatie had op elke plek kunnen plaatsvinden en had vandaag, morgen of honderd jaar geleden kunnen zijn.

De foto’s laten zien dat anachronismen niet meer lijken te bestaan. Als je een krant openslaat, schijnt tijd, afstand, heden en verleden zo relatief geworden. De middeleeuwen in het ene deel, de Victoriaanse tijd en high tech in het andere deel van de wereld en toch het is allemaal eenentwintiste eeuw. Dit inzicht werkt bevrijdend. Je kunt in feite weer alles schilderen, zonder dat mensen je aanrekenen dat je niet in de tijd past. Een schilderij van een dame met een hoofddoek refereert tegenwoordig niet alleen meer aan religieuze werken uit voorbije eeuwen. Zulke dames wonen nu om de hoek. Die bevrijding zie je ook bij fotografen. Ze mogen weer een Caravaggio maken in Afghanistan.

De drang tot beheersing komt eveneens naar voren op het doek. Tijdens het schilderen houdt Willem vast aan het kader van een eenmaal gekozen foto om met zijn vertrouwde technieken de ongrijpbare werkelijkheid buiten het atelier te verklaren in verf.

Er is nog een andere reden waarom ik uiteindelijk op foto’s uitkwam. Ze bieden houvast, foto’s geven richting. Het feit dat je niet alles hoeft te verzinnen, is zo prettig. De verf , hoe vaag ook, heeft referentie in de werkelijkheid. Op het moment dat je dingen moet gaan bedenken, kun je namelijk kiezen uit honderden mogelijkheden. Tegelijkertijd is het niet de bedoeling dat de afbeelding op het doek teveel de foto blijft. Op een of andere manier moet je ook weer van die foto loskomen en een eigen beeld ontwikkelen. Soms schuiven dan twee beelden in elkaar of veranderen kleuren, vormen of lijnen, omdat het schilderij een andere sfeer vraagt.

Een terugblik op de toekomst van de schilder

Als je kiest voor schilderen, weet je bij voorbaat dat je niet de eerste bent. Je kiest voor een traditie. Dit heeft prettige kanten. Je hoeft in zoverre niet origineel te zijn, dat je moet gaan uitvinden wat je wilt gaan doen. Het resultaat is steevast een schilderij en dat valt te categoriseren in genres binnen de schilderkunst. Of je nu landschappen, figuren, portretten of stillevens schildert dan wel formeel of fundamenteel abstract werkt, de categorieën blijven van kracht, hoewel de invulling in ieder tijd iets verschuift. Het bevalt me wel dat het gewoon doorgaat en ik er een onderdeel van ben.

In feite verandert de schilderkunst zelf veel minder dan de opvattingen erover. De grootste uitdaging blijft hoe je de verf op het doek betekenis geeft. Dat zie je bij alle grote schilders, zoals Velázquez die met een paar fabelachtige streken een prinsesje kon toveren. Tot in onze tijd proberen schilders op een eigen manier steeds weer opnieuw dat geheim te tonen. Een goed schilderij is eigenlijk een wonder.

Ik herinner me nog goed dat ik op de academie het gevoel kreeg dat ik Cézanne begreep. Dit gevoel was te vergelijken met de sensatie die ik ervoer toen ik voor het eerst echt zwom. In Tholen had je geen zwembaden, dus we leerden onszelf zwemmen. Jarenlang heb ik gesparteld op mijn manier, maar opeens wist ik wat ik met mijn armen en benen moest doen: je drijft ineens en komt als vanzelf vooruit. Alsof een wonder zich voltrekt. Met schilderen werkte dat hetzelfde. Ik zag veel en vond van alles en nog wat prachtig, of juist niet, zonder te weten waarom. Op het moment dat ik Cézanne verstond, begreep ik plotseling waarom hij bepaalde beslissingen genomen had. Daarna werden andere schilders ook duidelijk. Dit inzicht had niets te maken met die legendarische bollen en kegels, maar voltrok zich juist volledig buiten zulke clichés uit de kunstgeschiedenis.

Schilderen is regelmatig dood verklaard. De vele jonge schilders die op dit moment opkomen, bewijzen het tegendeel. Schilderkunst bloeit, al houdt het artistieke discours zich er weinig mee bezig, uizonderingen als Hans den Hartog Jager en Philp Peters daargelaten. De kunstbeschouwende discussie is trouwens voor mij ook niet het belangrijkste. Ik geloof hartstochtelijk  in het kunstwerk zelf, in het schilderij. Dat is onvervangbaar en echt. De meningen daarover variëren per periode, zijn gebonden aan een tijd. Een goed kunstwerk ontrekt zich hieraan, is tijdloos. Het zal altijd diffuus en geheimzinnig blijven en is in staat om in iedere tijd opnieuw actueel te zijn. Niemand kijkt naar Rembrandt met het idee „nou, nou, dat was wel erg goed in de zeventiende eeuw”. Het is nog steeds erg goed en nog steeds van nu.

Waar het met mijn werk heen zal gaan in de toekomst? Een niet te vermijden reeks hoogtepunten natuurlijk! De manier waarop ik werk, zie ik voorlopig niet spectaculair veranderen. Ik denk ook niet dat het een heel andere kant op zou kunnen of zou moeten gaan. Er zitten nog voldoende uitdagingen  in mijn schilderijen. Die spanning zit in kleine verschuivingen, een ander licht, meer of minder contrast, een beetje meer kleur. God zit in het detail.

Deze tekst van Leonard van de Ven is de weerslag van een gesprek met Willem Goedegebuure en verschenen in Voorbeeld 2009, een publicatie van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Voorbeeld is een jaarlijks terugkerende reeks presentaties en openbare gesprekken waarin docenten de studenten vertellen over hun drijfveren en werkproces.